«Meet the artist» Jascha von der Goltz

Also ich hatte definitiv auch andere Wünsche, aber mein Zugang zur Musik war durch Eltern, Tante, Onkel und meinen Opa als allererstes geprägt. Ich habe in meiner Kindheit als Schlagzeuger eine Jugendkarriere betrieben, mit Wettbewerben und Auslandstourneen als Solist, auch in verschiedenen Kammermusikbesetzungen. Was ich dann aber damit machen wollte, war mir lange nicht bewusst. Ich habe als Cellist und als Schlagzeuger viel im Orchester gespielt. Vor allem als Pauker. Irgendwie hat mir aber immer etwas gefehlt. Ich war unglücklich, wenn ich 147 Takte Pause zählen musste, während die ersten Geigen die wunderbarsten Melodien spielen durften! Und da kam dieser Grundgedanke schon mal auf, dass ich eigentlich alle Aspekte, Farben und Momente der Partitur mitgestalten will. Aber ich habe mir dann noch relativ lange Zeit gelassen, habe nach dem Abitur eine Art soziales Jahr in Nicaragua absolviert, das hat mich sehr geprägt. Erst danach habe ich mich entschlossen, mich ganz dem Dirigieren zuzuwenden, weil es zu dem Zeitpunkt dann das Einzige war, was für mich in Frage kam. Wenn Musik, dann das. Ich stand tatsächlich bei der Aufnahmeprüfung zum ersten Mal vor einem Orchester. Und das ist dann wie eine Abhängigkeit vom ersten Moment an, die einen nicht mehr loslässt. 

Mein Beruf hat so viel mit Geschichte zu tun, mit Nachforschungen anstellen und sich immer damit befassen, wie zu einer bestimmten Zeit die Gesellschaft ausgesehen haben mag. Deswegen ist dieses Grundinteresse da. Meine Großmutter väterlicherseits spielt sicher mit die größte Rolle, sie war eine bekannte Pianistin in Norwegen. Ich habe sie leider nie kennenlernen dürfen, habe aber viele CD-Einspielungen von ihr, und ich glaube, dass sie meine Leidenschaft für das nordische Repertoire maßgeblich geprägt hat. Ich dirigiere regelmäßig in Finnland, auch, weil ich da vor einigen Jahren einen Wettbewerb gewonnen habe. Und da wurde ich im vergangenen Jahr angesprochen auf einen Vorfahren von mir, Rüdiger von der Goltz, der in Finnland im Bürgerkrieg eine Rolle gespielt hat und der an der Verfassung, wie sie heute besteht, mit beteiligt war. In dem Saal, in dem ich dann bei diesem Wettbewerb das Finalkonzert dirigiert habe, war er viele Jahrzehnte vorher anwesend bei der Verfassungserklärung. Das sind Momente, in denen ich dann denke, das hätte ich eigentlich gern gewusst und dem Orchester erzählt.

Leider nicht. (lacht) Aber wahrscheinlich ist es auch besser so! Also ich glaube, das bringt auch viel Einsamkeit mit sich. Ich bin froh, aufgewachsen zu sein, wie ich aufgewachsen bin.

Es gibt verschiedene Wege auf das Dirigierpult. Manche studieren gleich Dirigieren, manche beginnen als Korrepetitoren an Opernhäusern, andere spielen jahrelang in Orchestern, wieder andere sind erfolgreiche Solist:innen und kommen erst dann zum Dirigieren. Aber auch Quereinsteiger am Pult gehen ja meist nochmals in die Dirigierschule, oder? 

Ja, absolut. Es gibt natürlich auch die, die sich einfach hinstellen, und es klappt. Aber das Schöne an dem Beruf ist: Es gibt viele Wege, die funktionieren können. Und wenn jemand kommt, der vom rein physischen, technischen Aspekt des Dirigierens nichts versteht, aber eine klare Überzeugung von dem hat, was er will, dann wird jeder im Orchester, der ihm wohlgesonnen ist, sofort verstehen, was zu tun und zu lassen ist. Und gleichzeitig gibt es auch andere Leute, die vielleicht nicht so inspirierend sind, aber dafür sehr klar in ihrer Zeichensetzung und in ihrer Körpersprache, dass auch hier das Musizieren viel Freude macht. Es gibt die verschiedensten Typen als Dirigenten. 

Also ich kann da nur für mich sprechen. Ich finde die spannendsten Projekte, wenn man sich bis zur Aufführung der Herausforderung bewusst ist. Ich habe gerade letztens in Braunschweig ein unheimlich intensives Programm dirigiert. Da haben wir erst die «Toteninsel» von Rachmaninow gespielt, vorher noch Charles Ives’ «Central Park in the Dark» und nach der Pause von Korngold die Symphonie in Fis-Dur, die selten gespielt wird und die sowohl für Dirigenten als auch für jeden einzelnen Musiker unfassbare Anforderungen mitbringt, sowohl technisch als auch im Zusammenspiel. Das hat so einen Spaß gemacht, gerade weil das Adrenalin wegen der Herausforderung so hoch war. Ich probe die Dinge so, dass die Leute sich wohlfühlen und mache sicher nicht jedes Mal aus Kalkül etwas anders. Aber ich bin auch nicht jemand, der die Sache so sicher eintütet, dass dann im Konzert nichts mehr entsteht. Ich genieße die Freiheit mit einem Orchester. Wenn die Chemie stimmt, dann macht es einfach Spaß, Dinge aus dem Moment heraus zu gestalten. Es ist eine Sache des Vertrauens zwischen Musikern und Dirigenten. 

Die Vierte Brahms habe ich im Studium mit dem Hochschulorchester zum ersten Mal dirigiert, wenn ich mich recht erinnere. Wichtig finde ich dieses unglaubliche Traditionsbewusstsein von Brahms. Deswegen passt das auch so gut zu Haydn: Die Linie von Bach über Haydn, über Beethoven zu Brahms mit Schumann noch dazwischen, das ist für mich die wichtigste Achse, wenn man auf Brahms schaut. Brahms ist ein unheimlich verkopfter Konstrukteur, ein Handwerker als Komponist. Gleichzeitig ist die Musik aber so aus dem Herzen komponiert: eine ideale Kombination. Es gibt die Wiener Persiflage von dem Hauptthema aus dem ersten Satz, die genau zur Melodie passt: «Da fiel - ihm wie-der mal - nichts ein.» Und es hat einen wahren Kern, dieses erste Thema ist ja nur aus fallenden Terzen komponiert, wenn man von den Oktavsprüngen mal absieht. Und gleichzeitig ist es so faszinierend, weil da schon etwas Schönberg drinsteckt. Also, Brahms schafft keine Zwölftonreihe, aber alle acht leitereigenen Töne – plus noch kleine Alterierungen mit f statt fis und dis statt d – in absteigenden und dann auch in aufsteigenden Terzen zu konstruieren, die gleichzeitig dann wiederum das Fundament für diesen Choral der Chaconne/Passacaglia am Ende im Finale bilden. 

Außerdem ist es unheimlich spannend, dass wir in den ersten zwei Symphonien von Brahms diese furiosen Finali haben und in der Dritten und in der Vierten zweimal sehr unterschiedliche Gegenkonstrukte dazu, nämlich etwas sehr Nachdenkliches, fast Transzendentes in der Dritten, und in der Vierten einen bitteren Kampf am Ende, der in eine Energieentladung mündet, die eigentlich unerreicht ist in der Geschichte der Symphonie.

Der zweite Satz enthält die schönsten Momente der Brahms-Symphonien überhaupt! Der Anfang ist unheimlich archaisch. Es hat so was Ernstes gerade dadurch, dass es so modal gesetzt ist, also in Kirchentonarten. Man spürt auch hier diese starke Verwurzelung in der Vergangenheit. Das hat ihn so unterschieden von Wagner, der einfach etwas ganz Neues wollte, während Brahms die Tradition verehrt hat. Und dann blüht dieses Thema so herrlich auf!

Dieses Scherzo ist eigentlich, könnte man sagen, eine Frechheit von Brahms: Etwas so völlig Unerwartetes, das gab es in einer Brahms-Symphonie bisher nicht. Und Brahms ist kein leicht-locker-fröhlicher, spritziger Komponist. Und in diesem Satz? Er war ein analytisch denkender, kluger Mensch, weil er genau wusste, dass nach diesem doch elegisch-melancholischen ersten Satz und dem gleichzeitig unheimlich aufblühenden, aber trotzdem sehr expansiven zweiten Satz vor diesem Finale etwas anderes kommen muss. Er hat diese Symphonie auch nicht in einem Sommer fertig geschrieben, sondern nur die ersten zwei Sätze höchstwahrscheinlich im ersten Jahr in Mürzzuschlag geschafft und dann Zeit gebraucht, sich zu überlegen, wie es jetzt weitergehen kann mit dem dritten und vierten Satz. Und das hat eben auch dramaturgische Gründe, weil dieser vierte Satz auf eigene Art äußerst energiegeladen sein musste. 

Das ist fest eingeplant. Ich bin ja zum Glück, darf ich sagen, vor der ersten Zusammenarbeit mit dem Tonkünstler-Orchester, auf die ich mich sehr freue, ein paar Tage vorher in Wien mit den Stuttgarter Philharmonikern. Und da habe ich mir vorgenommen, wenn ich es zeitlich schaffe, auch nach Mürzzuschlag zu reisen, auf den Spuren von Brahms.