Anton Bruckners Te Deum

Wer allerdings diese Buchstaben nicht auf sein Manuskript des Te Deum gesetzt hat, war Anton Bruckner, der ja sonst gerne auch noch eineinhalb Jahrhunderte nach den Meistern des Barock viele seiner Werke in Dankbarkeit und Ehrfurcht mit eben diesem Kürzel versah. Auf keinem der vorhandenen Manuskripte und Skizzen zum Te Deum kann man es finden, denn bei diesem Werk war es tatsächlich die Eigenmächtigkeit seines Verlegers Theodor Rättig, wie wir heute wissen, der die pietätvolle Demut seinem Komponisten im Druck hinzudichtete, und dieser – Anton Bruckner – ließ es geschehen.

Der Komponist Bruckner, Schöpfer großformatiger Symphonien und Messen, die den Rahmen all dessen sprengen, was bis dahin unter dieser Form verstanden wurde, war sicherlich kein bedeutender Literaturkenner, und er mag sich auch in den intellektuellen Zirkeln seiner Zeit denkbar unwohl gefühlt haben – unbestritten jedoch ist seine ausgewiesene Kompetenz im eigenen künstlerischen Metier: Komposition, Harmonielehre und Kontrapunkt. Anton Bruckner unterrichtete jahrzehntelang am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, und er hielt 19 Jahre hindurch allseits akklamierte Vorlesungen an der Wiener Universität, die mit einem Ehrendoktorat gekrönt wurden. Seine Hörer ließen nichts auf ihren Lehrer kommen und waren selbst bald Ursprung einiger Bruckner-Vereine in Nah und Fern. Es gibt daher eigentlich keinen Grund an seiner Entscheidungsfähigkeit zu zweifeln, einen Schriftzug unter das Manuskript zu setzen, oder dies zu unterlassen. Allerdings machte er auch aus seinem frommen Glauben niemals ein Geheimnis, und das war im ausgehenden 19. Jahrhundert – besonders im künstlerischen Milieu seiner Zeit – durchaus ungewöhnlich. Die staunende Öffentlichkeit erfuhr daher, wie der Meister über die tägliche Verrichtung seiner religiösen Pflichten Buch führte, und er, sobald eine Angelus-Glocke läute, seine Arbeit unterbreche, um knieend den «Engel des Herrn» zu beten. Freimütig bekannte er wohl auch einmal, dass ihm die besten melodischen Einfälle beim Rosenkranzgebet kämen, und so mag der Verleger sich vielleicht einen größeren Verkaufserfolg durch die Hinzufügung der fünf Buchstaben O.A.M.D.G. versprochen haben.

Sein eigenes Leiden stand hier zur Debatte, – das Leiden, das er selbst als Sterblicher unter Sterblichen empfunden hat, und es wird wie eines behandelt, das vormals ein gesamtes Staatswesen betraf. Er war nicht mehr Auftragnehmer, der sein Handwerk erfüllt, damit andere danken können, nein – es war seine eigene Seele, die zählte, und das künstlerische Werk war – dem spätromantischen Subjektivismus entsprechend – mit dem individuellen Befinden seines Schöpfers in Eins gefallen. Daher wurde sein Dank auch unvermittelt demjenigen übereignet, der ihn befreit hat vom Leiden, IHM sollte das Werk gewidmet werden. Ein Kürzel, noch dazu ein allgemeines, hätte dieses Ziel gar nicht erfüllen können. Aber das hat Theodor Rättig, der Verleger, tatsächlich nicht ahnen können. Und Bruckner war es zufrieden, dass dieser sein Werk druckte und ihm zusätzlich noch 50 Gulden zahlte. 

In den 29 Versen des «Ambrosianischen Lobgesangs», die das Te Deum ausmachen, hat Bruckner alle Kraft seines Glaubens, glorreiche Zuversicht ebenso wie abgrundtiefen Schrecken in fünf kompakte Abschnitte gefasst. Monumental und prächtig ist das Gesamtwerk, ohne jedoch auf intime Momente zu verzichten. Was sich äußerlich in einer gleichsam symmetrischen Form darbietet: prächtige Tutti-Sätze im I., III. und V. Teil kontrastieren mit dem verhalten solistisch besetzten II. und IV. Teil, zeigt nicht nur textlich (allein im I. Abschnitt wird bei annähernd gleicher Dauer ein Großteil des Gotteslobs vertont), sondern natürlich auch harmonisch ein höchst fragiles Verhältnis zueinander. C-Dur bildet den glänzenden Rahmen, der schon von f-Moll und d-Moll unterbrochen, zu Beginn der großen Fuge endgültig auf tönernen Füßen zu stehen kommt. Für den gleichbleibend beängstigenden Ablauf der Zeit sorgt hingegen die wiederkehrende Achtelbewegung in den Streichern, die freilich im Vergleich zu den himmelstürmenden Bläserchören eine nur untergründige Rolle spielen. Dieser spannungsgeladene und gleichsam dramaturgische Ablauf im Te Deum erinnert an Ludwig Speidels Einschätzung, der im Jahr 1872 zur f-Moll-Messe einmal vermeinte, dass sich der Komponist mitunter vom dramatischen Gehalt des Textes verführen ließe, ans Theatralische zu streifen. Wenn nach allem menschlichen Aufruhr der ersten vier Abschnitte am Schluss aus der harmonischen Ungewissheit des präsentierten Themas, das der zuvor abgeschlossenen 7. Symphonie entnommen wurde, sich eine wahrhaftige Apotheose im «Non confundar in aeternum» entwickelt, und diese Fuge mit dem abschließendem C-Dur dann doch noch vielfach und ungebrochen Erlösung zugesichert wird, versteht man leicht, dass ihr Schöpfer im Angesicht seines eigenen Todes, diesen Abschnitt zur Vollendung seiner 9. Symphonie vorgeschlagen hat. Das war doch etwas ganz anderes als eine unpersönliche, von so vielen zuvor schon verwendete Dankbarkeitsformel. Bruckners Werk bildete – wenn man so möchte – die unvermittelte Ansprache an seinen Schöpfer: Es würdigt und ehrt ihn nach althergebrachter Form, noch dazu im Verbund mit einer beträchtlichen Anzahl von Mitdankenden. 

Die Uraufführung erlebte das Te Deum (nach einer Voraufführung mit zwei Klavieren als Begleitung am 2. Mai 1885) am 10. Januar 1886 im Großen Musikvereinssaal unter Hans Richter und fand sofort einhelligen Beifall bei Publikum und Kritik. Mit 30 Folgeaufführungen in ganz Europa noch zu Bruckners Lebzeiten gilt es als sein erfolgreichstes Werk. Eine der zahlreichen Anekdoten, die nie verifiziert wurden, lautet, dass der Komponist sich sicher gewesen sei: