Vom Mondschein und junger Liebe

Veröffentlicht: 25/05/2026

Der Mond geht auf: Wie sonst könnte eine ideale Sommernachtsgala in Grafenegg beginnen? Wobei der Komponist des Eröffnungsstücks den Erdtrabanten im Wald von Windsor erscheinen lässt, nicht im Schlosspark über dem Wolkenturm. Doch wer will das so eng sehen? Sonne und Mond scheinen da wie dort. Doch zurück zum Schöpfer der Ouvertüre der heurigen Sommernachtsgala: Otto Nicolai hinterließ sein vielleicht wichtigstes Werk nicht in Partiturform. Der aus Königsberg in Preußen stammende Komponist und Dirigent hat nämlich als Kapellmeister des Kärntnertortheaters in Wien mit dem Orchester des Hauses im Jahr 1842 Symphoniekonzerte zu veranstalten begonnen – und damit die Wiener Philharmoniker gegründet. Mit seiner Oper «Die lustigen Weiber von Windsor», uraufgeführt 1849 in Berlin, hatte Nicolai nicht weniger als die stilistische Wiedervereinigung des deutschen Singspiels mit den Prinzipien des italienischen Belcantos im Sinn. Im Mittelpunkt des im Untertitel treffend «komisch-phantastisch» genannten Werks steht der dem Leben und dem Genuss über die Maßen zugeneigte Schwerenöter Sir John Falstaff. Er hält sich für unwiderstehlich, doch bekommt er von den im Titel genannten Damen weder Geld noch Liebe, sondern nur tüchtige Abreibungen. Shakespeare’sche Tiefe verbinden sich mit Elementen der «Opéra comique» und typisch romantischer Stimmungs- und Tonmalerei. Schon die Ouvertüre, an deren Beginn Nicolai nur mit Tönen eine mondbeglänzte Landschaft zaubert, offeriert diesen Reichtum als betörendes, im Detail aber zugleich penibel durchgearbeitetes Melodienbukett: ein ebenso charmanter wie mitreißender Beginn dieser Sommernachtsgala mit dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich und Fabien Gabel.

Der Begriff «Belcanto» ist bereits gefallen. Dass sich die Charakteristika und die allgemeine Qualität des italienischen Gesangs auch außerhalb der Oper entwickelt haben und gepflegt wurden, beweist «Mattinata». Es stimmt schon: Ruggero Leoncavallo ist heutzutage zwar nicht nur, aber doch zum weit überwiegenden Teil durch «Pagliacci» präsent, den 1892 in Mailand uraufgeführten, der Stilrichtung des Verismo zugerechneten Reißer. In der Praxis wurde das Werk zum Opernzwilling von Pietro Mascagnis «Cavalleria rusticana», und in den tenoralen Hauptrollen beider Stücke wurde Enrico Caruso bejubelt, jener Neapolitaner, der als einer der größten Sänger in der Geschichte der Oper gilt.

Speziell für Caruso, das neue Medium der Schallplatte und die damalige Gramophone Company, später «His Master’s Voice», hat Leoncavallo 1904 die Romanze «Mattinata» komponiert und als Pianist auch mit dem berühmten Tenor via Trichter aufgenommen. Seither ist es ein Zugstück für Sänger quer durch diverse stilistische Gefilde, das auch alle paar Jahrzehnte in den Charts auftaucht. In einem Arrangement von Giancarlo Chiaramello schwelgt bei der Sommernachtsgala 2026 Bogdan Volkov in Leoncavallos Kantilenen.

Unter allen musikalischen Bearbeitungen des «Faust»-Stoffes nimmt Charles Gounods Vertonung eine Sonderstellung ein: Keine hat eine solche Popularität erlangt wie seine 1859 am Pariser Théâtre Lyrique uraufgeführte Oper «Faust» – nicht dessen gleichnamiger Vorläufer von Ludwig Spohr, nicht die Oratorien von Hector Berlioz («La Damnation de Faust») oder Robert Schumann («Szenen aus Goethes Faust»), nicht Franz Liszts «Faust-Symphonie», und ebenso wenig Arrigo Boitos «Mefistofele» oder Ferruccio Busonis «Doktor Faust», um nur einige zu nennen. Dass ausgerechnet ein Franzose mit dem «urdeutschen» Stoff in des Dichterfürsten Goethes Gestaltung international so nachhaltig reüssierte, führte allerdings prompt zu einigen gehässigen nationalistischen Ausfällen auf deutscher Seite. 

Den Erfolg des Werks hat dergleichen jedoch gottlob nicht aufhalten können: In den ersten zehn Jahren ging Gounods «Faust» an der Uraufführungsstätte 300-mal über die Bühne; Theater in Deutschland und Italien spielten die Oper schon Anfang der 1860er-Jahre nach. Allerdings handelte es sich damals noch um die Urfassung des Werks im Stil einer «Opéra comique» – ein Terminus, der uns schon bei Nicolai begegnet ist und sich nicht etwa auf eine heitere Handlung bezieht, sondern auf den Umstand, dass die Oper mit gesprochenen Dialogen zwischen den Musiknummern aufgeführt wurde. Als die Pariser Opéra den «Faust» 1869 herausbrachte, war Gounod im Hinblick auf Traditionen und Ansprüche des Hauses zu einer Umarbeitung bereit: Rezitative statt der Dialoge waren bereits geschrieben; weitere nachkomponierte Nummern brachte er in eine definitive Fassung und komponierte ein großes Ballett hinzu. 

Bereits in der ursprünglichen Partitur enthalten war Marguerites «Ah! Je ris de me voir», die sogenannte Juwelenarie, deren fröhliche Erregung und virtuoses Koloraturglitzern, bei der Sommernachtsgala 2026 entfacht von der Sopranistin Angel Blue, in denkbar größtem Kontrast steht zur archaisch wirkenden Ballade vom König von Thule, die Marguerite in der Oper unmittelbar zuvor singt. Doch nun hat sie das Schmuckkästchen gefunden, legt das kostbare Geschmeide an und vermag sich im Spiegel kaum wiederzuerkennen: Die von Méphistophélès bewerkstelligte Verführung nimmt ihren Lauf.

Nach so viel Drama hilft ein Ausflug in die Tierwelt. Dabei hatte Camille Saint-Saëns das Problem geahnt und deshalb die nötigen Vorkehrungen getroffen: Nach drei Aufführungen zog er die Partitur seines genialen musikalischen Scherzes «Le Carnaval des animaux» («Der Karneval der Tiere») aus dem Verkehr und verbot deren Veröffentlichung zu seinen Lebzeiten. Doch 1922, kaum drei Monate nach seinem Tod, erschien die – übrigens in der Sommerfrische in Österreich entstandene! – Gelegenheitskomposition im Druck. Es war ein Bombengeschäft für den Verlag Durand, denn das parodistische Werk lief an Popularität allen anderen Schöpfungen des Komponisten im Nu den Rang ab, ja mehr noch: Es wurde fälschlich als repräsentativ angesehen für das angeblich leichtgewichtige Schaffen von Saint-Saëns. Während er im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts auf der Opernbühne (etwa durch «Samson et Dalila») wie im Konzertsaal (durch Symphonien, Klavierkonzerte u.v.a.) als Frankreichs führender Komponist anerkannt war, der freilich immer wieder durch seine Modernität überraschte, schien er bald darauf der jungen Generation um Claude Debussy und Maurice Ravel als stockkonservativ und hoffnungslos veraltet. Das liegt wohl auch daran, dass sein Stil über die Jahrzehnte hinweg recht konstant geblieben ist. Der Saint-Saëns-Biograf Michael Stegemann formuliert den Sachverhalt überspitzt so: 

Immerhin wird dieses Fehlurteil in jüngerer Zeit auch außerhalb Frankreichs einer längst fälligen Revision unterzogen. Und Beliebtheit hin oder her: Die klingende Majestät des wie schwerelos übers Wasser gleitenden «Schwans» («Le Cygne») verfehlt seine Wirkung auch im Arrangement von Paul Vidal bis heute nicht – zumal dann, wenn Julia Hagen das Tier mit edler Violoncellokantilene nachzeichnet.

Apropos Violoncello: Zehn Jahre nach seinen berühmten «Rokoko-Variationen» hat Pjotr Iljitsch Tschaikowski ein weiteres solistisches Werk für dieses sonore Instrument geschrieben, das «Pezzo capriccioso» op. 62. Entstanden ist es innerhalb einer Augustwoche des Jahres 1887 in Aachen: Dort besuchte Tschaikowski einen auf Kur weilenden Freund, den Juristen Nikolaj Dmitriewitsch Kondratjew, einen schwierigen, stimmungsmäßig labilen Charakter, der sein eigenes Ende nahen fühlte. Das belastete Tschaikowski. Das «Pezzo capriccioso» ist dennoch kein Abbild des sprunghaften Zustandes des Todkranken, der bald darauf auch wirklich starb, sondern viel mehr ein Stück Musik, mit dem Tschaikowski sich selbst auf andere Gedanken bringen wollte. In Paris besuchte er Freunde, darunter war der Cellist Anatoli Brandukow, dem er das Stück schließlich gewidmet und zusammen mit ihm im Februar 1888 in der Klavierfassung auch uraufgeführt hat. Das «Kapriziöse» der Musik, die mit einer elegischen h-Moll-Kantilene beginnt, liegt im Wechsel zu einem virtuos-rasanten Mittelteil in Dur, dessen funkelnde Passagen am Ende nochmals aufblitzen.

Mit nicht einmal 38 Jahren starb der streitsüchtige Dichter Alexander Sergejewitsch Puschkin bei einem Duell. Zu Fall gebracht wurde er mit einer Pistole genau jener Marke, mit der er in seinem Vers-Roman «Eugen Onegin» den unglücklichen Titelhelden dessen noch unglücklicheren Freund Lenski töten lässt, eine Art Alter Ego des Autors. In der mehrfach gebrochenen, in Ironie getränkten Erzählweise der literarischen Vorlage wird an dieser Stelle skeptisch überlegt, ob der junge Dichter denn überhaupt fähig gewesen wäre, sein Talent weiter zu beweisen – oder ob er nicht viel eher in enttäuschender Mittelmäßigkeit geendet hätte. Doch Tschaikowski verzichtet auf ironische Brechungen und inhaltliche Fragezeichen. 

In diesen «Lyrischen Szenen», wie Tschaikowski seinen «Eugen Onegin» im Untertitel genannt hat, wollte er weg vom herkömmlich Opernhaften, sondern zartere und intimere Wirkungen erzeugen. Nicht von Ungefähr hat der Komponist seine Schöpfung 1879 einer kleineren Bühne zur Uraufführung anvertraut, dem Moskauer Maly-Theater – mit jungen Stimmen, direkt vom Konservatorium. Erst der durchschlagende Erfolg brachte «Eugen Onegin» in die großen Häuser der ganzen Welt. «Kuda, kuda …», die elegische Arie des Lenski ist ein musikalischer Höhepunkt der Oper vor dem sinnlosen, für ihn tödlichen Duell, zu dem er seinen besten Freund Onegin herausgefordert hat. Und zwar aus nichtigen Gründen, denn Onegin hat nur deshalb mit der von Lenski verehrten Olga geflirtet, um seinen Freund zu ärgern – und nicht, weil er etwas von Olga gewollt hätte. Doch das Unheil nimmt seinen Lauf: Von düsteren Ahnungen befallen, blickt Lenski auf sein Leben zurück. Die Arie wie die ganze Rolle gehört zum Kernrepertoire von Bogdan Volkov.

Auch in der französischen Oper hat die italienische Strömung des Verismo Spuren hinterlassen. Im Falle seiner 1900 in Paris uraufgeführten «Louise» hat der Komponist Gustave Charpentier auch selbst das Libretto verfasst und sich bei diesem von ihm im Untertitel «Roman musical» genannten Werk an den naturalistisch-zeitkritischen Romanen Émile Zolas orientiert. Skandalös war damals der Lobpreis der freien Liebe im Text sowie die Verwendung des Dialekts der einfachen Leute von Montmartre. Erzählt wird die Geschichte des Pariser Arbeitermädchens Louise, das sich in den Bohémien Julien verliebt. Die Eltern sehen die Liebelei kritisch, vor allem die strenge Mutter will ihr den Umgang mit dem jungen Hallodri verbieten – natürlich vergeblich. Louise sucht und findet ihr Glück mit Julien in der Bohème von Montmartre, in der Halbwelt zwischen Künstlern und Grisetten, Gelegenheitsarbeiterinnen und Strolchen. Als der Vater schwer erkrankt, kann die Mutter Louise zurückholen, doch nach seiner Genesung kann sie nichts mehr zuhause halten. Der Vater verflucht die Lockungen von Paris. 

Romantische Verklärung und ein rührender Tod wie in Puccinis «La Bohème» bleiben also aus, auf lyrischen melodischen Zauber muss man freilich nicht verzichten: In ihrer Arie «Depuis le jour» vom Beginn des dritten Akts feiert Louise auf ganz verinnerlichte Weise ihr Glück im neuen Leben an Juliens Seite.

Drei Jahre älter als Charpentier und am Fuß des Montmartre als Tochter einer gutbürgerlichen Familie von Offizieren und Seeleuten geboren, begann die musikalische Ausbildung von Cécile Chaminade mit Klavierunterricht durch die Mutter. Ein formelles Studium untersagte der Vater, weil er es für ein Mädchen nicht schicklich hielt, gestattete aber immerhin Privatstunden bei Lehrern des Conservatoire. Schon als Kind schrieb sie Stücke für ihre Puppen, Katzen und Hunde, als Zwölfjährige beeindruckte sie damit Georges Bizet. Später sollte sie als Komponistin durch selbst veranstaltete Salonkonzerte berühmt werden, in denen sie stets eigene Werke präsentierte. Postkarten und Toilettenartikel mit ihrem Namen waren enorm populär, auf Konzertreisen durch Europa und 1907 auch auf einer ausgedehnten Tournee durch die USA wurde sie gefeiert. Mit den Umbrüchen des Ersten Weltkriegs jedoch geriet ihr Stern ins Sinken. Mittlerweile werden ihre Werke, nach Jahrzehnten weitgehenden Vergessens, wiederentdeckt. Ihr Ballett «Callirhoë» op. 37 komponierte Chaminade auf ein Libretto von Elzéard Rougier, die Uraufführung fand 1888 in Marseille statt. Die Handlung basiert auf der griechischen Sage von der Nymphe Kallirrhoë und die Liebe des Alkmeon zu ihr – eine Verbindung, welche die Göttin Venus erst nach einigen dramatischen Prüfungen zulässt. Der «Pas des écharpes» ist jener Tanz, den die melancholische Callirrhoë mit einem schwarzen Schal vollführt.